El mismo título de la última novela de Mario Vargas Llosa, Travesuras de la niña mala (Madrid: Alfaguara, 2006, 375 pp.), da un buen indicio de lo que es: una narración ligera, de entretenimiento y de tema amoroso o erótico. Aunque estos temas han rondado siempre su imaginación, no es exagerado considerar esta su primera novela en la que lo amoroso y sentimental es el foco central de la acción. En ese sentido, su antecedente más cercano sería La tía Julia y el escribidor (1977), donde ocupa exactamente la mitad -la parte autobiográfica- del relato; algo semejante ocurre en sus novelas declaradamente eróticas -Elogio de la madrastra (1988) y Los cuadernos de don Rigoberto (1997)-, en las que lo sexual se alterna con páginas dedicadas a reflexiones sobre estética o cultura. En esta nueva novela, todo gira alrededor de una sola historia: la de los amores de Ricardo y Lily, la llamada "niña mala". No es esta la única novedad ni la más importante. Las novelas del autor son montajes de múltiples historias, cuyo patrón mínimo es binario: dos historias que primero corren paralelas pero luego convergen y se intersectan. Ese patrón binario es la base estructural indispensable o ideal para que su imaginación despliegue un juego contrapuntístico mediante desplazamientos y transiciones de espacios, tiempos, tonos y estilos narrativos. La total ausencia del indicado patrón introduce un cambio sustancial y un reajuste en el modo habitual como su mundo ficticio se presenta ante el lector: lo que ahora tenemos es una historia que se mueve en un único plano lineal y siguiendo estrictamente un curso cronológico, que comienza en los años cincuenta y termina ya cerca del presente. Los saltos temporales han sido reemplazados por los continuos cambios de ambiente geográfico. Las metamorfosis de los personajes -que permanecen casi siempre a la vista- y la acción misma están metódicamente ligadas al escenario concreto donde ellos se encuentran, pues, siguiendo el designio del autor, cada capítulo ocurre en una distinta ciudad: Lima, París, Londres, Tokio, Madrid. Sin embargo, es cierto que las dos primeras capitales reaparecen más de una vez y que el indudable centro de todo es París, al punto de que la obra puede considerarse un homenaje a esa arquetípica ciudad. París y el resto cumplen así una clara función de coprotagonistas. Hay una consecuencia curiosa -y quizá involuntaria- de esos grandes desplazamientos geográficos: aunque los personajes sean los mismos y el hilo de su relación amorosa se mantenga pese a los distintos lugares donde van a parar, los sucesos de cada capítulo tienden a presentarse con cierta autonomía narrativa: tienen un ambiente específico, personajes secundarios que no vuelven a aparecer, incidentes dispuestos para funcionar in situ y un cierre bastante definitivo. Como es bien sabido, el único libro de cuentos de Vargas Llosa es el lejano Los jefes (1959), al que siguió el relato Los cachorros (1967). Siempre me había preguntado por qué no volvió a cultivar la narración breve y sospechaba que, mientras se estructurasen según el patrón contrapuntístico, sus historias no podrían configurarse sino como novelas, preferentemente con macizas proporciones épicas. Como eso ha desaparecido en esta última obra, la naturaleza tan episódica de cada capítulo (subrayada por el hecho de que llevan títulos) genera una soberanía que bordea con el cuento o sugiere una novela escrita a partir de secuencias concebidas casi independientemente. El perfil propio que cada ciudad otorga a lo que allí ocurre da un carácter singular a cada uno de ellos: son como cápsulas que contienen la clave del desarrollo de la novela y del destino de sus protagonistas, marcados por la errancia, el encuentro y el desencuentro. Otra consecuencia importante de ese diseño -otro reto que asumió el narrador- es que, siendo las cuitas amorosas de la pareja el asunto dominante o único en la composición narrativa, es que esta depende, exclusivamente, de que su contextura y su evolución psicológicas tengan plena verosimilitud y lógica, aunque sus aventuras (o desventuras) sean disparatadas; es, sin duda, una novela de personajes y no de acción. Creo que esta debe ser también la primera vez que el autor trabaja una novela dentro de marcos más propios de las convenciones del relato tradicional, sin el efecto intensificador de los contactos entre dos o más madejas narrativas simultáneas: aquí todo marcha hacia adelante y viaja, acompañando a los protagonistas, pero sin cambiar de nivel: contemplamos los hechos siempre desde el mismo ángulo. Esta especie de "educación sentimental" comienza de modo promisorio: estamos en el Miraflores de 1950 (una época y un territorio varias veces explorados por el autor), en medio de un verano que el adolescente Ricardo Somocurcio, en la primera línea de la novela, califica de "fabuloso". Llega la orquesta de Pérez Prado, el mambo se convierte en la moda del momento, pero sobre todo aparecen "las chilenitas", un par de hermanas llamadas Lily y Lucy que, con su gracioso acento y sus costumbres más liberales, causan sensación entre los muchachos del barrio. Muy poco después, Ricardo y Lily comienzan una historia de amor que, en vez de durar lo que duran los amores a esa edad, se convertirá, al menos para él, el "niño bueno", en el amor u obsesión de toda su vida por ella (solo comparable a la fascinación que él siente por París), la "niña mala". En el mismo capítulo inicial tenemos la primera sorpresa: la presunta "chilenita" en verdad no lo es, pero el misterio de su identidad (pues tampoco se llama Lily) se mantendrá casi hasta el final. Antes de alcanzar ese punto, será muchas personas sin ser ninguna de ellas. A pesar de esas y otras intrigas, leyendo los primeros dos tercios de la novela, me pareció que no siempre los personajes y sus peripecias cobraban la vida necesaria para creer cabalmente en ellos y así poder sumergirme sin reservas en la acción. Trataré de explicar por qué. El relato presenta un caso característico de amor imposible (pese a un matrimonio de conveniencia) o desdichado por la enorme diferencia que hay entre los sentimientos y las aspiraciones de los dos, lo que está bien señalado por esos apelativos de "niña mala" y "niño bueno" que ellos mismos se aplican. Pero tales designaciones apuntan también a estereotipos que los esquematizan, los adelgazan o trivializan; están tratados como superficies planas, sin mucho volumen o densidad: sentimos su artificio, algo folletinesco, no su realidad. Afortunadamente, hay un notorio salto cualitativo a partir del capítulo 5 (El niño sin voz), cuando la vida de ella toma un dramático giro, que la redime de su propia frivolidad y de sus calculadas manipulaciones, lo que produce en él reacciones cuyo fondo humano va más allá de su simple empecinamiento en seguir amando "como un becerro" (p. 329) a una mujer que no lo ama, ni lo respeta, ni le interesa. En verdad, ella ha sido, hasta ese momento, un paradigma del egoísmo y sobre todo del arribismo, cuya causa solo nos será revelada en ese último tramo, junto con otras grandes sorpresas que animan el texto. (De paso, hay que observar otra novedad dentro del universo ficcional de Vargas Llosa: la "niña mala" significa una clara inversión del código machista dentro del mundo social que retratan sus novelas, pues vemos a un hombre completamente sometido a la voluntad de una mujer.) Los personajes secundarios y sus conflictos laterales -por ejemplo, el niño mudo, sus padres adoptivos, la simpática Marcella del último capítulo- son mucho más interesantes que todos los anteriores. El final es conmovedor: cuatro décadas después, muy cerca ya de la muerte, ella hace su único acto generoso con su amante y luego le propone, sabiendo que en su vida él sólo fue un intérprete y traductor: "Ahora que te vas a quedar solo, confiesa que te he dado tema para una novela" (375). Al volverse más reales, el tono liviano y juguetón de comedia sentimental adquiere tintes trágicos. Dejo de lado otras cuestiones de interés, como el tratamiento de lo sexual y del amor en la edad madura (asunto análogo al que encontramos en El amor en los tiempos del cólera, de García Márquez); el de asumir la vida como ficción, una tentación de realizar algo imposible que el autor examinó en su reciente ensayo sobre Víctor Hugo; el lenguaje cronístico o de testimonio autobiográfico -con varios personajes reales- que se mezcla con el novelístico en las minuciosas descripciones de los escenarios o del trasfondo político (aquí hay una asombrosa predicción). Pero sí consideraré las consecuencias estilísticas del último punto: la visible abundancia de frases-cliché como "me dejó hecho una noche por muchos días", "se dedicó a mí en cuerpo y alma" (56), "ya se habría mandado mudar con la música a otra parte" (167), "jugando de tú a tú con Yilal" (232), "se me quedó mirando con una carita de mosquita muerta" (368). Varias forman parte del vocabulario erótico de Ricardo, que ella, apropiadamente, llama "huachaferías", usando ese irreemplazable peruanismo. Caben, por lo tanto, dentro de diálogos, pero menos cuando Ricardo, el exclusivo narrador de la novela, cuenta otras situaciones o describe ambientes cosmopolitas: contradicen el hecho de que es un hombre con claros intereses intelectuales y estéticos, nada "huachafos".