La inmovilidad o ataraxia es una imagen obsesiva en toda la obra dramática y narrativa de Samuel Beckett. Recuérdese el final de Esperando a Godot (1953), su más famosa pieza: Vladimir y Estragón, un par de vagabundos que tratan de entretenerse con las más disparatadas bromas y agresiones –verbales y físicas– mientras aguardan que llegue alguien –ni ellos ni nosotros sabemos quién es ese personaje– en medio de un paisaje desolado, deciden irse, hartos ya de la interminable espera. “Vámonos”, le dice uno al otro, pero se quedan inmóviles hasta que cae el telón. Más grotesco, más aterrador, es lo que vemos en Happy days (Días felices, 1961) que, con Final de partida (1958), conforma la trilogía fundamental del dramaturgo. Tuve la suerte de ver esa obra hacia 1967 en París, en una puesta con la célebre actriz hispano-francesa María Casares, y todavía guardo memoria de la impresión que me produjo. Ahora he vuelto a verla, en la producción de una compañía de Filadelfia, y puedo decir que la pieza no ha perdido nada de su fuerza. En ella, la parálisis es total: ninguno de los dos personajes se mueve durante toda la obra, pues están semi-enterrados en una especie de montículo –¿una sepultura?– donde pasan lo que parece ser sus últimos días rodeados por un mundo baldío y cada vez más candente. Winnie está enterrada hasta la cintura, y cerca se encuentra Willie, su marido, de quien solo escuchamos gruñidos, pataleos, ventosidades y las escasas palabras que emite como respuesta a ella. En verdad, lo que tenemos es casi un monólogo de Winnie, que da la impresión de ser del todo indiferente a la terrible situación en la que se halla: con una absurda e invencible coquetería, se maquilla usando todo lo que guarda en su bolso –su única posesión– como si estuviese frente a su tocador, rito que es un patético homenaje a un pasado que se niega a perder y del que recobra solo retazos sueltos. Al mismo tiempo enfrenta el futuro –si podemos hablar de eso– con determinación y un indestructible sentido del humor que le gana nuestra simpatía. Es un temperamento romántico, pero a la vez una estoica resistencia a la siniestra realidad que vive; en su misma agonía, parece casi indestructible. (La actriz Mary Elizabeth Scallen dio una conmovedora versión del complejo personaje). Winnie resume, casi con alegría, lo que pasa: “Ni mejor ni peor. Otro día más”. Quizá el momento más cómico de la obra ocurre cuando ella se está peinando, tiene una duda y le pregunta a Willie: “¿Se dice 'el’ (por 'el pelo’) o 'los’ (por 'los pelos’)?”. Y él, tras unos segundos de tensa espera, aúlla: “¡¡El!!”. Entonces ella exclama gozosamente: “Este va a ser otro de esos días felices”. Aunque suene imposible, en el segundo acto –en realidad, un breve epílogo– la situación es todavía peor: ahora la pareja está enterrada hasta el cuello, algo que Winnie no parece lamentar –salvo, quizá, porque ya no puede alcanzar su bolso–. Esta drástica negación del movimiento escénico contradice las reglas básicas del teatro que, por esencia, es acción, evolución y dinamismo. Beckett experimentó radicalmente con los límites mismos del género en piezas cada vez más breves y despojadas de todo aquello que generalmente hacíamos con el fenómeno teatral. Si en Días felices solo vemos el tronco o apenas la cabeza de la pareja, en Not I no hay cuerpos ni rostros; todo está a oscuras salvo la boca de una mujer que pronuncia agitadamente un delirante monólogo. Y Breath (Aliento) dura solo unos segundos; el tiempo entre una inspiración y una expiración, metáfora sin palabras del nacimiento y la muerte. Es imposible ir más allá de esa síntesis absoluta, que Beckett buscó sin descanso. Dos aspectos deben destacarse en la pieza que comento y en su visión dramática general. Uno es que supo mostrarnos que lo trágico no es lo contrario de lo irrisorio, y que nos podemos reir de las miserias de la condición humana: las lágrimas y las carcajadas son igualmente válidas ante lo que no podemos remediar. El equilibrio que esas actitudes alcanzan en sus piezas es de una alta perfección, y con frecuencia nos sorprendemos a nosotros mismos celebrando con risas situaciones que, de otro modo, nos habrían sobrecogido. Es decir, alteró para siempre el concepto de lo trágico y lo cómico. Tan admirables como eso son la exactitud y la concisión del lenguaje que usaba, y con los cuales revolucionó el teatro de vanguardia en la segunda mitad del siglo XX. Lo distinguió una enorme concentración verbal, al reducir las palabras a sus meros huesos y músculos: los que transmiten sin dilaciones el significado más profundo. Ya que la acción es casi inexistente, el lenguaje tenía que sugerir las sutiles transiciones internas de los personajes mediante una serie de motivos recurrentes, variantes y dislocaciones, más próximas a la respiración del habla que a la escritura. El cronométrico sentido rítmico y el aura poética de esas fracturadas secuencias son más notables si se considera que Beckett era un autor bilingüe, que escribía tanto en inglés como en francés, y que se autotraducía a cualquiera de esas lenguas. Días felices no es una excepción a ese supremo don para hacer un teatro sin una palabra de más ni de menos.